El desasimiento de la vida y el espíritu o cómo recibir Golpes de pala en manos de Juan Calzadilla

-Jenifeer Gugliotta Guédez-

La vida me increpa y no hago más que responder sus acusaciones disimuladas, sus atrevimientos, dejadez o euforia con poesía. Escribo o leo poesía, no hay otra opción para un espíritu con ganas de desasirse. Entonces el reflejo de los otros se sobrepone ante mí y convengo una especie de tratado con la palabra, les leo y me releo a través de ellos, en especial si se trata de buena poesía.

Me convierto entonces en otra redactora del texto y mi espíritu va a asirse en las páginas ya escritas, comulgo en la cuidad de Juan (suelo también hacer mío al poeta) y observo con él cómo la calle se divide en dos por un puente, así como se divide la mujer que ve por la ventana, la que está a punto de lanzarse, la que divide (ella como puente) la vida y la muerte. Recibo entonces el primer zarpazo, el primer Golpe de pala y todo se va expandiendo, así como se expanden los pulmones al primer intento de querer tomar aire cuando sientes que te estás ahogando. Juan me muestra una manera distinta de ver la realidad, sus poemas resultan ser una búsqueda interior (el poeta siempre la tendrá) que se exterioriza en este caso con el concreto y el paisaje de la ciudad.

«Algunas veces me quedo parado esperando algo, pero no sé qué». Reza Juan en su poema Por todo el carril, en su libro Golpes de pala (2016:19). Y así nos quedamos muchas veces ante la vida, sin saber siquiera hacia dónde dirigir la estocada, el trayecto se bifurca y esos edificios, las calles, los puentes, los automóviles terminan por convertirse en términos que la gramática muy bien maneja, pero que el poeta toma y deshace para reinventarse, para traducir quizá una verdad que contiene dentro, cambia el discurso para ser a través de él y no solo estar. «Yo no puedo dejar de ser yo mismo». Insiste Juan en su poema Frangmentarista de mí mismo (2016:22) Y todo él confluye. El juego de palabras se hace presente y busca en sí mismo su ser, su verdad: ni antes, ni después, sé es y punto.

Me topo entonces con otro Golpe de pala, y esta vez Juan atina fuertemente: la muerte expresada desde el interior, La vara ciega  y el poema Si algo me impide intentarlo, son textos que nos permiten ver y sentirnos desde adentro, saltar y caer seguro en sí mismo es la opción ¿De qué vale dar el salto? Si ya lo has hecho antes en la mente, incluso has pensado en el dolor, las heridas que pueda ocasionar «…si ya su parábola externa sin necesidad de intentarlo está bien inscrita en mi cuerpo?» (2016:26). Es cuando el desasimiento de la vida y el espíritu ocurren a través de las palabras de Juan, es ese desprenderse de una realidad aparente y enfrentarse a otra, observar y ver desde un ángulo distinto aquello que nos circunda.

Juan no solo juega con la palabra, con el verbo, sino también con todo lo que le rodea: con lo que hay en la vida, y lo conjuga con el espíritu, con ese ser que intenta conseguir un asidero, indagando, prorrumpiendo de manera suspicaz ante todo y todos, nos hace reír con sus textos locuaces, nos hace ver lo absurdo de algunas situaciones, temas que parecen serios, pero que Juan describe con tanta verdad que nos hace sonreír entre líneas: «Comprendo mi dificultad para redondear mi visión a causa de que, cuando voy a ver; cada uno de mis ojos se sitúa en un peldaño distinto (…) Porque el deseo de independencia de cada órgano está en armas. Se satisface en una guerra declarada contra todo principio subordinador». (2016:44)

A través de sus poemas Juan nos demuestra cómo nos herimos, descosemos y cosemos al escribir (y al leer-nos), la palabra se convierte en zaguán para dar entrada al arte, la literatura y la fotografía, siempre teniendo como paisaje a la ciudad y su relación con la interioridad del ser.

Golpes de pala llegó a mí una mañana del mes de mayo. Lo tomé de una librería y decidida a conciliarme (al menos con un libro) me senté a hojearlo. No pude detenerme en su lectura que resultaba en cada frase un Golpe de pala, insistente me exigía desasir el espíritu. Así llegué a El reino de los otros, supe que su prisión había sido la mía, esa que no ves, pero que la certeza va afianzando «…ya la prisión estaba en él antes de advertir que podía ser condenado a ella». (2016:70) Este texto unido a: A diario tengo que rendir cuentas; Las preocupaciones; El origen; y El sendero que soy suman al libro de Juan un sustento poético inimaginable, su indagar en el ser y esas divagaciones sobre temas relacionados al espíritu hacen de cierta manera que el lector se detenga a pensar, a ver desde el ojo de Juan una situación que bien vale la pena vislumbrar desde un punto distinto.  «Tengo que suministrarme un origen. (…) Un origen que me garantice que, por fin, admito que comienzo a ser lo que soy». (2016:75)

Es así como me veo recibiendo Golpes de pala, y es precisamente ese sendero, el trayecto que ahora me trazo, lo que me llevó a este libro, y mi espíritu sin mediar más palabras insistente me repite «…disfruta más del viaje que de haber llegado a la meta». (2016:76). Continúo leyendo y como todo libro o poema termina antes de lo acordado o planificado por el mismo poeta que escribe. La nostalgia se hizo presente, sin duda uno de los poemas de Juan con los que guarda más relación mi espíritu, tanto así que me atreví entre las notas que hice al libro a renombrar el poema: El por qué las miradas nostálgicas y entonces me vi reflejada en cada palabra, lo que creía era el pensamiento del poeta se convirtió en mí (ser) y no pude ante el texto más que soltar todo aquello que un día fue, esto que soy, lo que me contiene.

*Texto publicado originalmente en el siguiente enlace:
https://juancalzadilla.com/2019/09/29/el-desasimiento-de-la-vida-y-el-espiritu-o-como-recibir-golpes-de-pala-en-manos-de-juan-calzadilla-por-jenifeer-gugliotta/

Calzadilla mínimo: Discusiones en torno a algunos de sus textos breves

 -Geraudí González Olivares-

Juan Calzadilla centra su trabajo escritural principalmente sobre la base de tres géneros: la poesía, el ensayo y la ficción breve. En este sentido, esta última la convierte en textos cargados en su mayoría de un gran sentido reflexivo, de ese sentido aforístico que predomina en muchos de estos textos breves.

¿Es el aforismo un texto ficcional? Dice el DRAE que el aforismo es una “máxima o sentencia que se propone como pauta en alguna ciencia o arte”. Sin embargo, más allá de la norma o la regla, un aforismo es también una idea literaria; algunos dicen que es una idea poética, con lo cual se puede enunciar una idea que llega de pronto, veloz, a la mente de quien las plantea, sin que necesariamente sea una verdad absoluta, lo cual le permite al autor hallar un espacio para el pensamiento, la reflexión y el espacio crítico.

La lectura no es solo la que hacemos de los libros. También es importante la lectura de la vida, a partir de la reflexión y la interpretación de la realidad. Todo, a partir de la observación.  El sujeto es reflexivo por naturaleza; la lectura se hace a partir de un pensamiento que genera un movimiento crítico y que se asimila de acuerdo a la perspectiva y el marco de conocimiento que tenga el lector.

En este sentido, el aforismo se convierte en un instrumento de reflexión e interpretación no solo del autor que lo emplea, sino del lector que sucumbe ante las ideas que tienen un asidero aforístico. En muchos de los textos breves de Calzadilla, este asidero confirma el estado de ser, el sentir de un personaje, de una voz que reclama o que dice una sentencia, sin prejuicios, pero con el poder del lenguaje. En el capítulo “Un insoportable embudo”, de la novela Bicéfalo, así lo demuestra:

Los objetos están frente a mí, alrededor de la lámpara, como la visión de un arcoíris que los coronara, sereno y resplandeciente, más importante que las cosas mismas. Es todo el testimonio que puedo extraer de ellos para tener la convicción de que, en este momento, existo. Si comienzan a bambolearse, entonces aparece la nada. Porque en lugar de ellas, las palabras con que son designadas esas cosas, las sustituyen. Y empiezo a ver iluminarse las palabras en cada sitio antes ocupado por las cosas, resplandeciendo y oscureciéndose sucesivamente, hasta arrojar al aire series de una misma palabra que adoptan la forma de los avisos de neón, repetidos y decrecientes en dirección a un punto mínimo en donde ya no solo no es posible leer, sino ni porque yo imagine o crea imaginar que los objetos son capaces por sí mismos de sustentarlas, entonces es el vacío lo que surge, un inmenso cero, una suerte de cilindro hueco en cuyo interior se oye únicamente el eco de esas palabras desaparecidas, un insoportable embudo.

Así también, el aforismo como sentencia se manifiesta en “El hombre sensato”, de su libro Principios de urbanidad:

Si es sensato, si es ordenado, con seguridad no es un artista de primera fila. Pregúntale dónde puso tal cosa, en qué gaveta guarda el bolígrafo, en qué tramo del librero están las facturas, en qué bolsillo perdió el llavero, en qué parte de la mesa se han encontrado casualmente el paraguas y la máquina de afeitar? ¿Dónde el Larousse y el Lautréamont? Pregúntale todo esto y si contestara satisfactoriamente ten por seguro que es solo un hombre cabal.

En cambio el poeta, el poeta tiene bien puestos los pies sobre la tierra del ideal.

El enunciado Si es sensato, si es ordenado, con seguridad no es un artista de primera fila, funciona como una sentencia en la que se define al artista como un ser desordenado; establece como regla la condición de ser artista desde la inmadurez, la falta de juicio, todo lo cual es producto de su insensatez.

Como en las instrucciones de Cortázar, las instrucciones de Calzadilla en el Libro de las poéticas recurren al juego de palabras para recrear a un lector que se pierde entre sintagmas a los que debe leer y releer para encontrar un posible significado, una posible interpretación. Como en toda minificción, la posibilidad del texto queda supeditada a la posibilidad del lector. Así vemos en “Instrucciones para leer”:

Más allá de la apariencia el monólogo es un diálogo con lo invisible. A la inversa, en el caso del poeta, todo ensayo de escritura es un tipo de diálogo que tiene como interlocutor al papel. ¿Y es que puede el poeta hacer algo así? Sí, leerse piadosamente. A eso podría reducirse toda esperanza en el porvenir de la poesía.

El diálogo del poeta con el papel, lo hace piadoso ante su propia lectura. Es el poeta, entonces, quien reduce la esperanza de la poesía en ese mismo diálogo. El autor usa la figura del monólogo (ese hablar consigo mismo o con otro que no se sabe existente), para decir que justo ese monólogo es lo opuesto al intento de escritura del poeta ante la hoja en blanco. El propio Calzadilla, en "Diálogo de una sola punta", se pregunta si puede el poeta hacer algo así; y en esa misma tónica se responde y entrega su propia conclusión: es esa la esperanza en el porvenir de la poesía:

-Aquí está la cuerda. Hale usted por esta punta mientras yo sujeto la otra.

-Pero ¿cómo? Si esto no es una cuerda. Es una serpiente.

-Entonces agarre usted la cabeza que yo asiré la cola. ¡No vamos a pelearnos por un problema semántico!

Se establece un diálogo entre dos partes, entre dos puntas. Partes de una misma serpiente. Ambos extremos representan semánticamente la misma causa, el mismo efecto.

En “El pequeño circo”, la obra es vista como el objeto donde se configuran todos los quehaceres de la crítica; el lugar donde se confabulan los éxitos y los fracasos de lo que en torno a ella se dice.

Cuando la obra sólo está enunciada y se considera una promesa, todo es fervor, fascinación y euforia en torno a ella. Pero cuando el enunciado sigue la confirmación, la madurez y la reiteración, y dale que dale, entonces se deja de lado todo lo que en esta obra había de asombro y fervor para expresar nostalgia por la promesa, y desdén por lo que ella ha llegado a ser.

La obra es siempre ese pequeño resguardo del autor, poeta, ensayista, narrador, que dibuja un espacio de su ser, un ser que lo proyecta como escritor, pero que no siempre, ni necesariamente, proyecta su ser como persona. Es la obra, según este breve texto de Calzadilla, un pequeño espacio circense donde se expresan sus actores para decir de ella lo que haya que decir, pero también para extrañar eso que quiso ser, e indiferencia por lo que “ha llegado a ser”.

Por otra parte, Calzadilla se enfrenta al hombre que olvida la infancia para convertirse tempranamente en un adulto, en “Despropósito en torno a un edén”:

Abandonó con premura su infancia y ahora es cuando comprueba que se dejó a sí mismo olvidado en ella. Para regresar busca las llaves y no las encuentra.

Podría recuperarla siempre que llegue a disponer de las palabras justas y necesarias. Las mismas palabras con que renunció a la infancia. Las mismas palabras, ay, con que se condenó a traicionarla.

Parafraseando el texto, ese hombre regresa (o intenta regresar); las llaves que busca y que no encuentra no lo ayudan en esa labor. Solo las palabras justas -el poder de las palabras- podrían ayudarlo en su regreso. La infancia perdida es un tema recurrente en la literatura; encuentra en esta el tema, la fascinación de la nostalgia y los momentos vividos en los primeros años. El poder de la palabra es el arma que consagra la renuncia de un estadio (la infancia) para dar paso a otro: la adultez. Son las palabras las que nos definen y nos permiten vivir como niños perdidos en una fiel y grácil inocencia; o resignarnos a vivir como adultos añorando el edén de la infancia extraviada y lo que dejamos de sí mismos en él.

Calzadilla es un autor que en muchos de sus textos se confronta a sí mismo, se mira, duda de sí; o al menos así lo hace sentir la voz que habla en ellos. El texto “La duda” lo confirma:

En muchos episodios de mi vida la duda se me apareció y pude verla enteramente, de arriba abajo. No tenía ojos, no tenía cuerpo, no tenía manos, ni párpados, no tenía alma. Apenas, en algún lugar invisible de ella misma, pude encontrar, brillando cual óvulo de la nada, su mente en blanco. ¡Dios, cuán grande era!

La duda, eso que representa la incertidumbre en la vida de un individuo, es puesta en escena a propósito de objeto inerte, vacío, sin alma. La duda como ente inasible, pero con la grandeza de ser hallada en la nada del hombre; esa nada que como bien lo dice Hegel, tiene la misma falta de determinación que el ser. Y que Heidegger sostiene como el elemento sobre el cual se soporta la existencia, y revela la naturaleza existencial de la angustia.

La ilusión se transforma en un juego sardónico en el que lo cotidiano funciona para que el sujeto se dé cuenta de la inutilidad de querer alcanzar la perfección. Así lo vemos en “La perfección es un imposible de lo posible”, uno de los textos de Principios de urbanidad:

Tal como unos campesinos que esperan toda la vida a que por enfrente de sus casas pase el trazado de la carretera que conduce a la civilización, así viví yo: arrimado a la ilusión de alcanzar la perfección.

Ah, una ilusión de la cual yo sabía de antemano, como en el fondo, respecto a la carretera, lo sabían también los campesinos, que no me llevaría a ningún lado.

¡Idiota!, nada que hayas hecho está a la altura del deseo de alcanzar la perfección que abrigabas mientras lo hacías. Alcanzar la perfección hace que pienses demasiado en alcanzar la perfección.

Calzadilla nos confronta desde lo breve con lo más profundo de las relaciones humanas; evalúa el contexto, las circunstancias del ser a partir del recurso de la palabra, cuya forma se adhiere a un conjunto de enunciados que terminan por convertirse en una manera de decir, de estar y de sentir, no solo del propio sujeto creador, sino del mismo lector que finalmente termina enfrentado a su propia lectura de mundo.

 *Texto publicado en el libro Oficio de elipsis (El Taller Blanco Ediciones, Bogotá, 2019)

Una lectura a Golpes de pala

-Larry Mejía-

Al leer Golpes de pala, me cuesta volver a ver las cosas que siempre he visto, porque ya no sé si es que ellas son las mismas o si es que –como señala Juan Calzadilla en otro poema hablando de Rimbaud– yo es otro.

Qué baile su prosa, qué difícil seguirle el paso a la descarga de sentidos y contrasentidos y qué falta hace una biografía de su autor, porque quienes estamos cerca de su lumínica existencia y de su obra, nos llenamos de preguntas: ¿de dónde salió este hombre cuyo espíritu llanero, de la cepa de Las lanzas coloradas, viene a movernos el mundo como si su prosa fuera un terremoto? ¿Cómo hacemos para que el universo lea como él?

Este libro renueva mis votos con la poesía venezolana, y me pone a pensar en el Bicéfalo, en la copiosidad de su obra y el vendaval de letras, que me deja caótico.

Juan Calzadilla decía que ellos intentaban ponerle un marco a la ciudad, he visto que ha seguido con esa obsesión, y el marco, esta vez no es el de un cuadro sino el de unas ventanas sin fin a través de las cuales uno ve la ciudad y se aterra; vuelvo a Rimbaud en eso de sentar a la belleza en sus piernas y verla horrible, entonces sus textos en prosa como los poéticos son infinitas ventanas para ver esto que se supone hemos creado, la ciudad: la gran jaula.

Y esas ventanas-poemas funcionan como matrioskas al revés, porque de cada ventana se abre una más grande y la pregunta de lo que veo, de lo que creo, se reevalúa al paso de cada página, de cada marco, de cada ventana.

Entre la espada y la pared, la poesía de Calzadilla derriba la pared, con una espada que convierte a la pared en un muro de dos filos; ¿cómo hace eso? ¿Tiene un tipo de lentes que le concedió la Providencia, gracias a la abstracción conseguida en el museo que es la vida misma? ¿Logra una córnea de otro animal ya extinto a través de la cual puede ver lo que todos tenemos al frente y jamás observamos?

Pienso en estos textos como una poesía kinética, en la cual la ciudad se viste de verdad, al ser desnudada por la prosa, cuyo sentido parece ser en esencia la búsqueda de un origen donde la vida sea más posible, y el concreto no sea, junto a la corbata, la soga que traemos al cuello.

Encontré también en Golpes de pala un discurso de completa guardia sobre el absurdo, y me enfrenté a la lectura sin escapar de la sensación de que algo de mí había en los poemas, digo algo de mis propias inquietudes, que son por supuesto las preocupaciones colectivas, que por serlo, nunca se asumen en plural y solo un espíritu como el de Juan Calzadilla nos regresa el espejo, para ver cómo nos erigimos, o cómo sucumbimos frente a él; de paso alguien que no soy yo –que no termino de serlo– me interroga por la lectura, por qué es lo que estoy leyendo, y no puedo más que pensar en el kilómetro anterior al kilómetro que vendrá, la repetición de un paisaje que como el río de Heráclito está cambiante en su forma de decir lo mismo.

He visto cada texto como una postal de un viaje, a veces imaginario, a veces inamovible y en otras el horroroso viaje de la cotidianidad humana, repetido en sus errores, en sus obras, y en un presente que además de parecer una burla del tiempo, es burla a su vez de cualquier pronóstico. Estas postales exigen una relectura constante, porque ellas mismas están reinterpretándolo todo, son, cómo no, un estallido de la realidad, frente a un ojo agotado de ver lo mismo –un ojo con presbicia–, salvo que en este caso, lo mismo ya no lo es.

Sería bonito ver estos Golpes de pala, en una edición fácil de cargar, como los salmos, de constante consulta, de esos libros que lleva uno en el bolsillo del flux, junto al corazón.

Es de paso una constante en la obra de Calzadilla –aunque suene paradójico– celebrar un ritual, el ritual de la desacralización. Este es un modelo de libro iconoclasta, como de alguna forma son sus poéticas, que de paso retoma en algunos temas aquí expuestos.

“Cuento de nunca acabar” recuerda mucho a Diógenes, quien ladra en los rincones del libro, como seguramente lo hace en su propio inconsciente. Recordé su frase cuando lo increparon por visitar los burdeles: “También el sol entra en los albañales y no se mancha”.

Vi en el cuerpo general del libro algo que me gustó y me pareció aleccionador, y es que la narrativa obliga a la descripción, a ser protagonista de la acción y a establecer con el contexto un diálogo, a veces sin recibir respuestas, pero que convierte a la prosa en un monólogo cuyos matices ambientan y permiten al lector hacer parte de la acción.

“La nostalgia” es para mí el más bonito de todos los textos, por el juego, por la reconciliación con lo que nos hace resentir.

“Big Bang” cierra con tremenda frase: “somos los hijos de un disparo”, la cual podría servir además como un segundo título de los Golpes de pala, pues funciona como imagen de ser balas perdidas en el tiroteo de la vida.

“La escalera y el deseo”, a lo mejor por mi reciente lectura de los documentos de El Techo de la Ballena, me ha parecido un nuevo manifiesto, con las ideas de siempre, o como lo diría Lichtenberg: “Nuevas miradas a través de viejos agujeros”.

“La provincia del hombre” tiene un guiño a Gonzalo Arango y su poema “Tu ombligo capital del mundo”.

“No hay como cuando” sugiere esta futilidad necesaria de la vida y de la escritura que es nuestra forma de vivir. Es uno de los textos que más aprecio en el libro, ya le he señalado muchas veces a Calzadilla que algún día quisiera ser tan buen poeta como él, así para ello tuviera que plagiarlo o robarle, que es una forma de plagio más artístico.

Por ello, Horacio recomienda al poeta en su Epístola a los Pisones guardar el manuscrito hasta que estuviese medio olvidado, y luego, y solo entonces, corregirlo. A mí me parece que este libro lo tenía el poeta aguardado dentro y lo ha sacado para recordarnos la posibilidad de vida que aún tiene un arte tan degradado como la poesía.

Estos Golpes de pala recuerdan que “un golpe de ataúd en tierra es algo perfectamente serio* ”(Antonio Machado), pero Juan no golpea la tierra, golpea el firmamento, como en ese “Temblor de cielo” acerca del cual escribió Huidobro, a quien también Calzadilla le pasó al paredón como un César Moro venezolano. Y hablando de Moro, vi en él una frase animal, tan humana… en las cartas que desde esta ciudad le escribía a Westphalen y que me recuerdan al editor que no nos quiere dar razón del libro de Juan; si la memoria no me falla la frase de Moro era: “pero de eso no hablemos, pues cuando pienso en ese cerdo del impresor me altero muchísimo”. Haciéndole caso al peruano, sigo con los Golpes de pala sonando en mi memoria y no puedo más que pensar en la sensación con que finalizo la lectura, esto es si vivo en el mismo planeta de Juan Calzadilla. En cualquier caso, qué lejanos estamos de la luz de sus trópicos.

Ciudad de México, XXIV / I / MMXVI

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Prólogo del libro Golpes de pala  (Fundación Editorial El perro y la rana, Caracas, 2016)

Juan Calzadilla, el más joven de nuestros poetas mayores

Fotografía: Alejandro Clark

-César Seco-

En un instante de su condición de joven aspirante a poeta se dio vuelta ante el espejo y pudo intuir una realidad más allá de sí. No ya la de quien puede reconocerse idéntico a los rasgos que lo reflejan y sonreír o hacer una mueca, sino la de quien, apartándose del azogue, dándose la vuelta y quedando a espalda sin poder mirarse, como el personaje del cuadro de Magritte, se percata del otro que también es, se entera como por súbito que es tras si donde ocurre todo, porque el ego miente y no lo que traemos detrás.

No basta con decir que su poesía es lo más parecido a ese alud de miradas, de gestos que se tropiezan, de cuerpos metidos en sus trajes, de seres que se esquivan saliendo como roedores de sus madrigueras al despuntar el sol, desplazándose por la ciudad, buscando hacerse un lugar, perdiendo su faz entre los muchos que van a asumirse como funcionarios o simplemente pululan por la selva de cemento a punto de ser borrados por el smog o devorados por la noche. De cierto lo es, pero también es una aventura poética que no se agota en si misma. Su personaje hablante es un ciudadano sin fin que pasa a ser un animal, alguien que se arrastra a duras penas en su condición alienante, hasta derivar en ese que se va transfigurando hasta alcanzar la invisibilidad, dejando tras si la imbecilidad de creerse alguien, es decir, deja de ser sujeto para sumirse en el no yo.

Antes debe estar consciente de cuantas máscaras tuvo que llevar para que lo reconocieran entre la multitud que habita el vientre urbano. Esas máscaras, cual suele ocurrir en el escenario citadino, (y en Calzadilla éste escenario será siempre escritural, de génesis gráfica), cubrirán la faz de quien cree ser alguien entre los muchos; al que no también, al que se busca sin llegar a precisar bien de qué se trata esa búsqueda interior que casi siempre naufraga en lo colectivo; al que lo sabe pero cede ante los ritos cívicos para hacerse notar; en fin, al que ha perdido su identidad o al que no la tuvo nunca y sólo fue objeto de uso de la demoledora y condicionante realidad que fija el poder, sea cual sea su rostro siempre oculto o velado por su apariencia, sean cual sean sus manos que sólo saben moverse en la sombra.

Vemos al polemista que por un lado está denunciando la rienda opresiva de ese poder, tan invisible como avasallante, o bien está cuestionando su propia condición de poeta que puede equivocadamente creer que todo lo que imagina ha de ser correspondencia fiel a lo que vive. Está consciente de que todo poder persigue el sometimiento del ciudadano a sus designios operativos ideológicos, pero a su vez puede hacer ver que éstos, como trágica bufonada, representan o calcan sobre el papel de los acontecimientos que devienen de esta relación (poder-sujeto/sujeto-poder) los deseos reprimidos del ciudadano, deseos estos que sostienen a su vez el discurso mismo del poder que los oprime. ¿Qué quiero decir con esto? Que es en esto que aflora la veta magnífica de arte y la poesía de Juan Calzadilla que, en nuestro caso, más apreciamos: su teatralidad y puesta en escena gráfica, aunque sólo aparentemente se trate de un texto escrito.

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En su poesía, donde él mismo nos invita a descreer de todo, hemos llegado a creer en estas aristas confesionales, de las muy pocas que ofrece, pertenecientes a su poema DOSIS LÍQUIDAS DE AZAR: “En poesía he tenido presente, básicamente, la idea de expresar tensiones de la vida interior mediante las pulsiones de la tinta y la línea. A esto lo he llamado gestualismo, aun cuando, por tratarse de una expulsión, de una violenta evacuación de signo orgánico, la operación cae dentro de la pura operación excretora. Esta gestualidad simplemente expele. Se entrega por chorros. Se sustancia y prodiga en dosis líquidas de azar que mojan la página en blanco, sin prórroga, como el meado. // Y que pueda llegar a decir “Aquí se sabe de derrames pero no de la forma de controlarlos”. No soy un poeta puro”.

El efecto de esta escritura no es monolítico. Extrema la comprensión o no del lector y a ella se expone sin concesiones. La realidad puede parecernos que se queda afuera o que es puramente escritural, pero no, no es así, incluso frente al propósito del poeta de evidenciar uno de los rasgos que lo distinguen, la realidad es contundente; me refiero eso sí, a esa realidad que sólo el artista, el poeta posibilita, más elástica, menos susceptible a las nociones habituales de tiempo y espacio, menos complaciente a lo inteligible, a lo demostrable, es decir, menos agustiniana. Un crítico puro, lo afirmo sin broma alguna, alguien cuyo basamento interpretativo es sólido, basado en fuentes bibliográficas históricas y literarias confiables, podría discernir que cuando el poeta se refiere a: “Aquí se sabe de derrames pero no de la forma de controlarlos”, habla del lirismo verboso de una porción de nuestra poesía y a la que el poeta fue proclive en sus inicios, o bien a nuestra condición de sociedad que no ha sabido qué hacer con su riqueza. Pero otro, el lector desocupado de fichas, fechas y fachas, tal vez llegue a la puerta de esta especie de grand jeu presente en la poesía de Calzadilla a partir de Dictado por la jauría (1962), y preguntarle a quien sale a recibirlo entre las líneas de su lectura, ¿dónde está el poeta?, ¿qué se ha hecho?, ¿puede serlo quien está desprovisto de metáforas, quien no apela a imaginería alguna? Ese cuyas imágenes parecieran carecer de elaboración, pero la tienen y mucha. Flaco de adjetivos y ajeno a símiles gastados ya por el telurismo o el panfleto. Sordo a toda estridencia. Es entonces cuando tendrá al frente a un sujeto que ha estado en fuga de esa condición que su oficio, que su nimio lugar en la sociedad le confiere, condición que es como un estigma al que se niega para recuperar su condición de simple ciudadano; por ello el incesante cambio, transformación y revisión de su expresividad. Pero, tal vez este sea solo un presentimiento de lector ante una poesía cuyos contenidos son imposibles de reducir y un poeta cuya mayor condición, deja entrever, es la de mutante.

*

¿Cómo ubicarlo? ¿Surrealista? ¿Parasurrealista? ¿Expresionista? ¿Absurdo? ¿Minimalista? De todo ello algo, nos respondemos pero sin prisa, porque somos de los que creemos que Calzadilla siempre nos va a asombrar. Sí, de todo ello algo, pero a su manera, sin cartillas ni manuales, no cesando de confrontar sus móviles. Debo decir que me costó llegar a esta lectura de quien es hoy uno de nuestros poetas mayores y a quien consideramos, por el carácter rebelde y revelador de su arte, un joven dispuesto siempre a dinamitar sus propios basamentos. De él sabíamos por sus libros y por lo que Dámaso Ogaz nos había hablado cuando ambos compartieron la experiencia vanguardista de los años 60; pero fue en Mérida hacia 1993 en una Bienal Picón Salas, en compañía del poeta Hermes Vargas, cuando le conocí en persona. Al verlo a distancia, de pie, recostado pero sin hacer peso alguno sobre una columna del lobby del Hotel Chama, tan delgado como el silbido de la brisa que la tupida arboleda filtraba, viendo él hacia un lugar fijo o a hacia parte ninguna, distraído o atento, lo cual viene a ser lo mismo para un artista, no sabíamos distinguir por la espesura de la niebla si era él o la imagen que una fotografía de Vasco Szinetar nos había fijado en la memoria. Por supuesto que era él nos dijimos en un instante y acercándonos lo saludamos con respeto. Nos dijo que estuvo una vez en Coro catalogando las obras de la colección de Alberto Henríquez y que en la ciudad de arena y apacible soledumbre trabó amistad con el poeta Rafael José Álvarez y con Faridy, su esposa, quien fue quien se encargó de pasar sus notas a limpio en una vieja remintong negra en la oficina de prensa de la universidad. Que le gustaría volver nos dijo, esto como un susurro antes de borrarse al final de un pasillo como evitando que otro invitado importunara sus indagaciones silenciosas. Tan cierto como su palabra, tiempo después volvió a Coro y nos acompañó durante un tiempo en la Casa de la Poesía, dictando talleres para jóvenes. Allí, más que al reconocido poeta, conocimos, significativamente para nosotros, al maestro.

Llegaba cada tarde como arrastrando sus pasos y cuando atravesaba la puerta parecía colarse por ella cual un pájaro por la ventana con entera libertad. Su compañera, delgada, de cuello ascendente, como si Modigliani la fuera instalado ahí, disponía en una mesita café y galletas y se sentaba a su lado en completa mudez. Los participantes eran pocos, no más de ocho, todos jovencitos, se dispersaban de manera tal que aquello fuera lo menos parecido a un salón de clase. No era parte del taller pero a veces me acercaba porque allí estaba mi pareja. Frente a la blanca pared colocaba el proyector de imágenes que se iban sucediendo: un huevo, un paraguas, una media luna, unos zapatos y así… hasta que por fin dejaba oír su voz: <>. Entonces abandonaba su posición de instructor y buscaba sitio entre los participantes y hacía lo mismo que les había pedido. Esto no tenía una medida de tiempo, al parecer él notaba cuando nadie escribía ya y elegía al azar a cualquiera para leer y así los otros se iban alternando. Los mismos participantes iban emitiendo sus opiniones al respecto y de igual manera se daban las críticas y autocríticas, se borraba, se suprimía lo que se consideraba innecesario en cada texto, incluido el de él. Luego, ya en su propia voz, leía uno solo que era la suma de todos los escritos y pedía a los participantes que lo “fusilaran”, es decir que lo reescribieran, lo comentaban de nuevo y de ahí salía un “artefacto”, digámoslo así, que nada tenía que ver con la vieja practica del “cadáver exquisito” y que incluso parecía borrar las imágenes que le dieron curso.

Después de cierto tiempo, una vez terminado el taller, lo frecuentamos en La Vela y comprobamos que a su edad y como cualquier ciudadano salía bien de mañana a hacer sus diligencias hogareñas. En una oportunidad nos pidió que le acompañáramos a comprar un pescado y en un instante nos habló de cómo había sido posible para que ese pescado estuviera en sus manos y ocurriese el hecho de pagarlo y comérselo unos instantes después. El hecho común cobraba otra posibilidad menos advertible, más profunda, más interesante en su casi inaudible voz. Cuando nos abandonó y regresó a Caracas siempre quise preguntarle a Argelia que había significado para ella la experiencia de tener trato con el poeta Juan Calzadilla. Nunca lo hice, hasta que mi pregunta se vio respondida por un breve poema que ella incluyó en su libro inicial:”. “Eres tan real / como la vida que llena el vacío / de las calles”.


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Texto disponible en https://juancalzadilla.com/2017/12/22/juan-calzadilla-el-mas-joven-de-nuestros-poetas-mayores-cesar-seco/

Juan Calzadilla: El signo interminable del cuerpo

Adalber Salas Hernández

-Adalber Salas Hernández-

L’homme en tout et par tout, n’est que rappiessement et bigarrure.

Michel de Montaigne

El cuerpo como prisión. El cuerpo como castigo para el alma o la capacidad intelectiva. El cuerpo como máquina, como pieza de relojería biológica. El cuerpo como granja, como espacio de cultivo. El cuerpo como enemigo. El cuerpo como tentación. El cuerpo como pugna, campo de batalla. El cuerpo como mortificación. El cuerpo como continente perdido de la medicina. El cuerpo como envejecimiento, deterioro en estado puro. El cuerpo como error. El cuerpo como mala artesanía de algún demiurgo. El cuerpo como rastro de encarnaciones pasadas o futuras. El cuerpo como alojamiento, hostal, posada. El cuerpo como desplazamiento.

El cuerpo concebido como una otredad extrema atraviesa nuestra cultura de principio a fin. Católicos o protestantes, (neo)platónicos o aristotélicos, místicos o laicos, gnósticos fascinantes o charlatanes, herejes de todo tipo y condición, tomistas, cartesianos, ilustrados, románticos, utilitaristas, pragmáticos, nietzscheanos, marxistas, freudianos o (neo)conductistas, tan hiper o posmodernos como se quiera: el cuerpo siempre termina ocupando un lugar central –incluso cuando se intenta soslayarlo. Empero, sin importar cuál sea la condición que se le otorgue, se encuentra ahí, masa oscura e ignara, tierra prometida o condena. Siempre construido como espacio, entendido como un lugar –res extensa, diría Descartes en un momento germinal de esta modernidad que en muchos sentidos aún vivimos– al que llegamos y el cual debe ser abandonado eventualmente.

Sólo soy esa porción de mí mismo que no alcanza a existir en ninguna cosa, escribe Juan Calzadilla en Relevo de guardia, uno de los poemas pertenecientes al volumen Malos modales[1], haciéndose eco de la extensa grieta –o más bien falla– que separa y aleja la intelección de la carne en nuestra cultura. Esa porción insituable, ajena a toda localización, es la parte del habla, el yo hecho de palabras que rara vez es representado sin estar investido de esa suerte de capacidad negativa que lo marca: el habla como signo menos del cuerpo, como un repliegue que ocurre en él.[2] Pocas líneas antes, en el mismo poema, Calzadilla escribe:

Veo frecuentemente en las paredes de mi cuarto fantasmas que tienen mi propio largo, que ríen con mi risa, que parpadean con mi único ojo sano y me llaman con una voz tímida y desesperadamente mía.

Estos fantasmas no son más que rastros de la propia anatomía, pero desperdigados, sin formar o siquiera insinuar un conjunto coherente. Como si alguien quisiera ensamblar a un ser humano sin saber cómo, o incluso sin haberlo visto uno alguna vez: hay una altura, una risa, un ojo y una voz propia que, sin embargo, proviene de algún otro lugar. Hay aquí una percepción del propio terreno corporal como un espacio sin orden –lo que es más, como un desmembramiento.

Con una agudeza que tiene pocos pares en la poesía venezolana, Calzadilla toma esta concepción hostil del cuerpo, este cúmulo de imágenes penitentes que conforman parte de nuestra herencia como occidentales, para replantear su contenido. Parte de ese desmembramiento para plantear la pregunta sobre el cuerpo, qué es en última instancia, dónde está situado, cuál es su vínculo con el lenguaje –y buscarle una respuesta a los derroteros transitados irreflexivamente por nuestro pensamiento. Su escritura, que viene siendo trabajada desde hace muchas décadas, insiste en dar a este interrogante una contestación abierta, sin final.

En Anthropologie du corps et modernité, David Le Breton enuncia un principio que, también, podremos hallar en Calzadilla: “Vivre, c’est réduire continuellement le monde à son corps à travers la symbolique qu’ il incarne.”[3]A pesar de estar habituados a vivir el cuerpo con un alto grado de separación, nos valemos de él como mapa, guiándonos por él para trazar una cartografía antropomórfica de nuestro entorno. El mundo se vuelve manejable, llevadero, pues su orden inmenso es filtrado por este otro orden, más inmediatamente reconocible: el anatómico. Se funda entonces una correspondencia entre cuerpo y mundo –esa misma que ha persistido, bajo distintas guisas y en distintos sistemas religiosos, científicos o filosóficos, como la correspondencia entre macrocosmos y microcosmos. Calzadilla está perfectamente consciente de haber recibido en legado esta noción; no obstante, su manera de encarnarla en la escritura da cuenta de una honda problematización:

me reconozco en la selva urbana que me propone una máscara

para dar los buenos días desde una claraboya demasiado alta

me reconozco en la oscuridad donde dejo de verme y en medio

de mi alegría cifrada por los despojos de miseria que apuñala mi ojo

me reconozco en el banco de cárcel negra y en la materia que

osifica mis párpados y diluye mi cráneo nuevo

que no es sino ese florecimiento de sábanas

que busca un punto de apoyo en mi rótula,

la súbita aparición del pus que insemina los bellos jardines

de un dispensario nocturno

mis párpados sin venganza mis párpados sin origen mis párpados

sin orificios de salida para cantar para verter loas en témpanos

de dicha interna mis párpados cerrados siempre para ver el lado oscuro

de la carne

a modo de gusanos que pudren mis oídos

me reconozco

me reconozco en mi infancia en mi madurez en mi muerte

Estos versos pertenecen al poema Me reconozco, de uno de los primeros libros del poemario Dictado por la jauría. La frase que da título al poema –y que se repite en su interior con un aire de estribillo disonante– da la clave de lectura: este reconocimiento de sí, a través del cuerpo nuevamente fragmentado, hecho trizas como en el poema anterior, da a entender el modo arriesgado en que Calzadilla está abordando la cuestión del cuerpo: ha decidido ser fiel a la noción de correspondencia entre entorno y anatomía, pero no para establecer a través de ella un cierto orden, sino para representar el desorden, el descolocamiento que producen las ciudades contemporáneas, con su urbanismo caótico, con sus dimensiones casi inmanejables, con su miseria y suciedad, con sus supuraciones y segregaciones.

Poema tras poema, se va haciendo claro cuál es la táctica de este vigía poético: mostrarnos el cuerpo que somos en toda su fragilidad, en toda su dispersión ardua y fascinante: mostrarnos el cuerpo como algo que no se acaba. Ajeno a los cánones de proporción y medida justas, el cuerpo que nos entrega Calzadilla es franca, directamente grotesco: un espacio con filtraciones y agujeros, con múltiples puntos de fuga, un lugar en disolución y reconstitución. Grotesco como quería Bajtín en su libro sobre Rabelais: “The grotesque body, as we have often stressed, is a body in the act of becoming. It is never finished, never completed; it is continually built, created, and builds and creates another body. More-over, the body swallows the world and is itself swallowed by the world.”[4]El cuerpo que se extiende a lo largo de esta poética no lucha contra el derrumbe inacabable del mundo; antes bien, se vuelve derrumbe a su vez, en consonancia con el entorno y la época que le han tocado en suerte.Contrario a muchos otros autores, Calzadilla se ha vuelto el cronista del lado oscuro de la carne.

En el paraje de la poesía venezolana hay muchos exploradores arriesgados del cuerpo. Baste mencionar a Hanni Ossott, Miyó Vestrini, Alejandro Salas, María Calcaño, José Barroeta o Armando Rojas Guardia –entre otros. Sin embargo, nadie como Calzadilla para imprimir a esta pesquisa un carácter de lucidez lúdica, un acento que nadie más posee.En este sentido, en preciso recordar el poema Métrica corporal o la humanografía al alcance de todos, del volumen Diario sin sujeto:

Construir una métrica de la ciudad, por el estilo de la que proporciona la imagen en movimiento de una multitud saliendo precipitadamente del Metro. El ritmo orgánico de los cuerpos debe hacerse coincidir con el sentido de la flecha según el cual todas las figuras, mirando de izquierda a derecha, siguen (des)ordenadamente la misma dirección antes de precipitarse al vacío señalado por el fin del soporte. Hacer corresponder el movimiento de los cuerpos con el de la mano. Llamar a eso, si se desea, humanografía…

El juego de palabras entre metro y métrica dicta la pauta de este poema en prosa, cuyo lenguaje vagamente pedagógico, poblado de infinitivos e imperativos, parodia el estilo de los manuales de instrucciones.Este arte apócrifo de la humanografía nace de la observación del movimiento de los cuerpos en el espacio urbano, específicamente en las vías subterráneas, cuya influencia en la ciudad es tan poderosa. Calzadilla idea esta práctica para erigirla como metáfora de su propia obra: él mismo observa y estudia las metamorfosis de lo humano en este crisol de asfalto, concreto y acero, buscando para él una nueva métrica, una nueva medida, una forma textual que no lo traicione ni aprisione: que el ritmo orgánico de los cuerpos coincida con el de la letra. Si algún título debiera conferírsele a Calzadilla, sería el de humanógrafo.

Y lo que encuentra, al retomar el interrogante sobre el cuerpo, es que la pregunta ya no puede ser planteada de la misma forma. Las sucesivas y numerosas representaciones de nuestra carne a lo largo de la historia prueban su tremenda movilidad en nuestro universo simbólico: pensamos y repensamos nuestra anatomía de un modo diferente, dependiendo del momento y el lugar donde lo hagamos. Pero hoy en día, para volver a formular este planteamiento, es necesario hacerse la pregunta de una manera insólita. Así se deja ver en La respuesta de los cuerpos, poema perteneciente a Tácticas de vigía:

No preguntamos

antes bien nosotros mismos somos la pregunta

Nuestros cuerpos toman ahora mismo la forma

de la pregunta que hacemos con nuestros cuerpos

Calzadilla se percata con lucidez de cuán necesario es invertir los términos en los que se define la pregunta. La oposición binaria entre cuerpo y alma –o intelecto– se formula en su poética como algo problemático, incómodo, que requiere solución. Y su manera de resolver esta dicotomía es desarticularla, colapsando en una unidad lo que se ha insistido en ver como dos elementos separados. El yo que habla desde el lugar sin lugar de un exiliado de su propio cuerpo es poco a poco sustituido por un yo que de plano es su propio cuerpo, que no se encuentra en él como en un lugar, sino que efectivamente es ese lugar. No más res cogitans por un lado y res extensa por el otro, no más mente sobre materia, no más alma mártir contra carne inescrutable y demoníaca.

Arrebata a ese yo, a ese sujeto hecho de palabras, su negatividad, su capacidad para sustraerse de lo corpóreo. Con este movimiento identifica signo y cuerpo: éste toma la forma del verbo que lo interroga.Así, el desmembramiento de lo anatómico, que en la obra de otros autores podría experimentarse como obstáculo o padecimiento, e incluso como sino trágico, se vuelve en la poética de Calzadilla una oportunidad para reformular esa región de nuestro imaginario. Lo corporal se vuelve un espacio abierto a reescrituras infinitas, donde la opacidad se vuelve enigma e incitación a nitideces insólitas. Cada órgano y cada miembro descubren en sí usos y valores que nadie les había asignado o siquiera esperaba de ellos. Como dice uno de los versos del poema Contradicciones, del libro Ciudadano sin fin: Cada miembro, cada órgano esperan de mí su independencia.

En esta poética, el cuerpo pareciera ser regido por el Principio de Incertidumbre formulado por Werner Heisenberg: es imposible medir a la vez sus distintas propiedades. Cuando va a determinarse dónde se encuentra, ya resulta imposible medir su momento o especificar su dirección. En otras palabras, siempre que hallamos el cuerpo en la obra de Calzadilla, se encuentra en un estado en que, pocos textos después, ya no es el mismo. Resulta imposible dar con una imagen que lo contenga.Es irremediablemente otro:

Si el pensamiento avanza la sombra traiciona

pues sin saberlo cada individuo está formado

por multitud de seres que le precedieron y le siguen

La suma de mi cuerpo es la resta de todos

los demás cuerpos que me acompañan

Así dice otro de los poemas de Ciudadano sin fin, llamado Todos una sola persona. Estos cuerpos, acompañantes del sujeto que habla en este poema, son al mismo tiempo la condición de su existencia y su nada más implacable. Se trata del cargamento de ausencias que lleva todo cuerpo, las faltas con las que trafica. Pero también su mayor riqueza, pues cada una de esas carencias es también un espacio simbolizable, un trazo en el signo interminable del cuerpo, en su materialidad específica. Ausencia no es más que significado en estado puro. De este modo, lo corporal que signa la poética de Calzadilla aprovecha este cúmulo de sustracciones para significar(se).

El cuerpo puede representarse –y hallarse– en este estado de flujo en la medida en que la lengua misma también se encuentra fluyendo.Se halla simultáneamente iluminado y oscuro, sumergido en una especie de pérdida lúcida, un continuo decirse. Este rasgo funciona en distintos niveles de esta poética –incluso en el más netamente artesanal, el que involucra la talla y corrección de los textos. El poema Amherst, 1878, por ejemplo, pasó por sucesivas reescrituras, siendo publicado bajo sus distintas formas en los libros Curso corriente, Principios de urbanidad, Notario al garete y Ecólogo de día feriado. Antología personal. Los textos una y otra vez renovados participan de y testimonian por la fluidez inabarcable de la lengua en la cual están escritos. Ellos también son cuerpos en un movimiento sin fin.

No puede soslayarse lo hondamente subversiva que es la imagen del cuerpo que se contorsiona y cambia en el núcleo mismo de esta poética. Al adentrarnos en ella, al recorrer los poemas que la componen, poco a poco empezamos a encontrarnos allí, en esa anatomía movediza y fugaz, hecha signo que no para de hablar. Calzadilla lleva a cabo de manera drástica lo que Jacques Rancière llamó “le partage du sensible”, una reorganización de la sensibilidad del lector que privilegia zonas opacadas o desapercibidas del mundo, por encima de las ya establecidas y canonizadas por la sensibilidad imperante. A este respecto, Rancière escribe: “En s’enallantrouler à droite et a gauche, sans savoir à qui il faut ou nefaut pasparler, l’écriture détruit tout eas siselégitime de la circulation de la parole, du rapport entre les effets de la parole et des positions des corps dansl’espace commun.”[5] La escritura de Calzadilla pertenece a esta estirpe: funda nuevos canales para la circulación de la materia semántica, mostrándonos un uso distinto para los cuerpos, una manera dislocada y creadora para codificarlos y ensamblarlos entre sí. Ocurre una reconfiguración perceptiva, un reordenamiento de la materia sensible cuyas consecuencias no son nada desdeñables para quien se atreva a prestar oído a estos poemas.

Hay que hacer del lenguaje algo más transparente. Que se pueda mirar a través de su opacidad como a través de un cuerpo: estas frases pueden leerse en Gema del sentido, otro poema de Diario sin sujeto. Lo corporal, tradicionalmente visto como la materia impermeable para el sentido, se vuelve aquí asiento de lo traslúcido. El deber de la escritura es hacerse a imagen y semejanza de ese cuerpo: el lenguaje debe labrarse una transparencia que esté a la altura de esta anatomía sin punto final. Estas dos oraciones bien podrían leerse como una especie de arte poética.

Hay un imperativo en la obra de Calzadilla: no permitir que lo corpóreo se fosilice, sino que cristalice siempre de modo diferente en cada poema. Y mostrar con ello al lector todo lo que hay de arbitrario y reductor en la noción de cuerpo a la que se ha acostumbrado, esa que constituye su moneda discursiva habitual. A cambio, ofrece este cuerpo febril y desatado, cuyo perfil no sabe permanecer quieto, cuya extensión se pierde de vista, cuyos miembros pululan y hacen señas, un cuerpo que no para de hablar, como el mundo que justo ahora nos toca vivir. Este es el deber del poeta, dar testimonio de eso que, a pesar de ser duramente real, está siendo ignorado. Como declara el mismo Calzadilla en Los grados de lo invisible, texto incluido en Una cáscara de cierto espesor: Lo real para el poeta es lo nunca visto.

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Este ensayo inédito, preparado especialmente para Balance crítico, fue escrito por Adalber Salas Hernández en 2014.

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[1] Juan Calzadilla. Formas en fuga. Antología poética. Caracas, Fundación Biblioteca Ayacucho, 2010.

Las siguientes citas del autor también pertenecerán a este volumen, detallada e impecablemente curado por Arturo Gutiérrez Plaza.

[2] A este respecto, también es necesario recordar una de las líneas del poema Las formas del exilio, que se encuentra tanto en el libro Principios de urbanidad como en Protofixiones, volumen bastante posterior: Mi cuerpo es el lugar en donde, momentáneamente, he encontrado asilo. Calzadilla sabe condensar esta problemática con una precisión cortante.

[3] “Vivir es reducir continuamente el mundo al propio cuerpo, a través del simbolismo que este encarna.”

David Le Breton. Anthropologie du corps etmodernité. París, Quadrige/PressesUniversitaires de France, 2011.

[4] “El cuerpo grotesco, como hemos señalado a menudo, es un cuerpo en el acto de hacerse. Nunca está terminado, nunca está completado; es construido continuamente, creado, y a su vez construye y crea otro cuerpo. Además, el cuerpo se traga al mundo y es también tragado por el mundo.”

Mikhail Bakhthin, Rabelais and His World.Bloomington, Indiana UniversityPress, 2009. Traducción del ruso al inglés de HeleneIswolsky.

[5]“Al echar a rodar a diestra y siniestra, sin saber a quién es necesario hablar y a quién no, la escritura destruye todo asiento legítimo de la circulación de la palabra, de la relación entre los efectos de la palabra y las posiciones de los cuerpos en el espacio común.”

Jacques Rancière. Le partage du sensible. Esthétique et politique. París, La Fabrique Éditions, 2012.

BICÉFALO DE JUAN CALZADILLA

Juan Antonio Vasco

-Juan Antonio Vasco-


Habría que adquirir una gran destreza para sorprenderse de reojo a sí mismo. No sucede a cada instante, aunque les ocurra con alguna frecuencia a los artistas. En estados-límite, quizás con un pie en la razón y el otro en el delirio, el yo aparece escindido. Si el sujeto en quien se da el fenómeno es un escritor, su personalidad pluralizada puede proveer a una pieza narrativa o a una obra teatral todo el ‘reparto’ que necesiten. Es casi obligatorio mencionar a Rimbaud (‘Je suis un autre’ ), y más todavía: «Me habitué a la alucinación simple: veía con toda nitidez una mezquita en lugar de una fábrica, un conjunto de tambores integrado por ángeles, calesas por las rutas del cielo, un salón en el fondo de un lago; los monstruos, los misterios; un título de vodevil erigía espantos ante mí» (Una temporada en el infierno).

Bicéfalo se inscribe en la tradición del desdoblamiento, y por añadidura, en la de la metamorfosis. El autor de estas prosas se refiere desde hace años a la multiplicación de su personalidad. En Dictado por la jauría (Ediciones de El Techo de la Ballena, Caracas, 1962, poemas), decía «Diariamente soy empujado a ser otro y el papel me va bien»; y en otro pasaje «No me conozco. Estoy abolido: Un muñón miserable ha tomado mi sitio». Más tarde, en Malos modales (Ediciones de El Techo de la Ballena, Caracas, 1965, poemas) repite Calzadilla «Me he transformado. Soy otro». Una docena de años y aparece en 1977 Oh, smog (Editorial Equinoccio, Caracas, 1977, poemas). El texto «Un nuevo papel» empieza con la siguiente línea: «A veces doy la impresión de haber sido empujado a ser otro/y no reniego de este nuevo papel». También en Bicéfalo damos de entrada con el mismo tema: alguien, a quien llamaremos provisoriamente ‹el sujeto del relato›, ha sido víctima de una metamorfosis e igualmente acepta el hecho: «No puedo rebelarme, tanto menos cuanto que, como lo he confesado, estoy conforme, estoy conforme». (Cuando Calzadilla repite, lo hace siempre por pares o ‘dobletes’ expresivos).

Bicéfalo no interrumpe el pensamiento central (desdoblamiento) de los libros poéticos. Hemos hablado además de metamorfosis: la palabra evoca a Kafka y no en vano: «tengo la sensación, o casi la certeza, de vivir bajo la piel de un animal extraño, que responde al nombre de otra especie» (Bicéfalo, p. 7).

Distinguir entre poesía y prosa, a estas alturas, puede ser tarea ardua. Pero sin duda alguna Bicéfalo es un libro de relatos. Todo lo oníricos y delirantes que se quiera pero relatos en definitiva. Aconteceres que alcanzan existencia entre personajes, provistos en conjunto por una sola mente.

Bicéfalo me parece uno de los libros que debemos leer, entre tantos otros más o menos prescindibles que las prensas lanzan sobre nosotros, como catapultas. Comprendo que estoy recomendado el libro, ¿pero cuál es la función del [reseñador] crítico, como no sea recomendar por sí o por no? Su lectura no tiene privilegio intrínseco sobre la del lector corriente, salvo en dos aspectos: comienza por ser ‘obligatoria’ y termina en una invitación a leer o a omitir. Salvo que se ejercite, y yo no lo haré, el álgebra del análisis estructural. Me parece mejor ofrecer un vaso de agua que dar un papelito con la fórmula H2O.

La lectura aparentemente obligatoria ha sido voluntaria y gozosa. La composición de Calzadilla se puede comparar con los monumentos antiguos, para los cuales los artesanos pulían sus bloques de piedra hasta encajarlos unos con otros a perennidad. Calzadilla posee el don de la expresión directa. Directa y no elemental, porque siempre es posible analizar en sus textos diversos planos significativos, vibraciones armónicas y complejidades que se resisten a la primera confrontación. Es harto disfrutable esta escritura sin muescas, sin hendiduras, sin gránulos ni asperezas.

Prosa ceñida y económica, que tiene una idea clara acerca de sí misma. También es precisa, por lo menos en cuanto ‘el sujeto del discurso’, aparentemente un psicótico, consigue articular actos y pensamientos congruentes. El texto comienza con la palabra ‘nada’, lo cual no significa gran cosa, porque ‘el sujeto del discurso’ no se atiene a reglas lógicas demasiado estrictas. Da a conocer un planteo novelístico-delirante y realiza la tarea de todos los personajes. También describe magistralmente (quiero decir que Calzadilla lo lleva a cabo a través de esta hechura suya). Dado que los psicóticos no mantienen una conducta constante, podrá pasar de los monólogos, diálogos y acciones en que entran varios personajes, a las descripciones clásicas, memorias de niñez provincial, el permanente aguijón del tráfago metropolitano, episodios rumorosos o ensordecedores, reflejos que encandilan, deslumbran, enceguecen.

El primer capítulo, dos páginas de texto, nos invita a considerar que están actuando en él, simultáneamente, cinco seres. Veo a Juan Calzadilla manejando los hilos de esta historia o, mejor aún, ejecutando en un órgano de cámara el rol del ‘sujeto’; puesto este en funcionamiento, se desdobla y nos promete la venida del Guardián, la del Doctor y la de cierto Enviado. El contradictorio ser encerrado en su celda del hospicio aparece como víctima, objeto de fuerzas brutales que disponen de él. En dos oportunidades, durante el corto desarrollo de la estampa, menciona la decapitación como pena de la cual es objeto retórico o real.

La primera decapitación es una comparación, una figura estilística. En la segunda, ‘el sujeto del discurso’ ha perdido la cabeza; sin embargo, dos renglones más abajo se refiere a ella, despojo caído en un balde, como si perteneciese a una tercera persona. También nos enteramos de que espera visita: ha de venir el Guardián. Mientras aguardamos se nos dice que ese visitante adoptará la forma impuesta por la fantasía del recluso; bien pronto, sin percibir aparentemente contradicción alguna, se afirma que el Guardián tomará la traza y tamaño que su propia imaginación de él le dicte. Al concluir la página sabemos que el Guardián no ha de aparecer encarnándose a sí mismo, sino personificado a un cierto Enviado. Simultáneamente tomamos nota de que el Doctor es también intercambiable con el ‘sujeto’, el Guardián y el Enviado. Añadamos la figura del Creador, puesto que Juan inventa al ‹sujeto›, y este se desdobla en otros personajes. El primer texto finaliza con una evocación del Enviado, sonriente bajo una capa infernal, echando fuego, apaciguando la candela con sus voces para dejar oír la suya, mientras agita su látigo: «Bernabé, es la hora de la hora».

Y bien, hemos sido presentados. A través de unas noventa páginas conviviremos con Bernabé, no solo circunscriptos por los muros de su celda, sino arrojados junto con él al pánico, el desvarío, la rememoración. Si huye del hospicio adivinaremos en su relato la persecución, las agresiones de que ha sido objeto y el contacto intolerable con la libertad. Nos hablará nostálgicamente de su infancia, lo encontraremos en las calles de la ciudad, atiborrada de mercancías en las vidrieras de las tiendas y de automóviles en las calzadas. Intentemos dar un panorama mínimo de todos esos hechos. Nos parece que en contacto con ellos los veremos integrando el desarrollo, los materiales y un poco de teoría de esa otredad que anonada a los personajes de Calzadilla, tanto en su sede lírica como en este primer libro narrativo. Las estampas que van conformando el volumen muestran diversos grados ?no necesariamente sucesivos? de disgregación psíquica, distintos aspectos de un personaje que padece la duda atormentadora de su identidad, y más, la de su misma existencia.

Cuando entran en escena los objetos y sus nombres, las cosas que enfrentan a Bernabé, los trozos de realidad concreta que él mira se ordenan en derredor de la lámpara, coronados por un halo más importante que ellos mismos. Mientras las cosas se quedan quietas le permiten sentir que existe. «Si comienzan a bambolearse, entonces aparece la nada. Porque en lugar de ellas, las palabras con que son designadas esas cosas, las sustituyen». Dentro del hueco dejado por los objetos las palabras se iluminan, giran, huyen, ejecutando todas las técnicas de los anuncios eléctricos. En un nivel del texto podemos ubicar la existencia o inexistencia de los objetos, su cimiento ontológico. Encima flota el lenguaje, los significantes reemplazan a sus significados. No hace falta recordar que nos hallamos en la ciudad, pero si por ventura lo olvidásemos, allí están esos vocablos que, desde el neón, hablan por la noche con los ciudadanos. En el momento en que las palabras se ponen a girar y huyen como atornillándose en la oscuridad hasta desaparecer, «entonces es el vacío lo que surge, un inmenso cero, una suerte de cilindro hueco en cuyo interior se oye únicamente el eco de esas palabras desaparecidas, un insoportable embudo» («Un insoportable embudo», p. 10).

En «Un muro demasiado alto por equivocación», Bernabé reflexiona: «Descubro que he tomado mi vida por la de otro. Y esto viene a ser el origen de mi culpa o de mi mal». Diez renglones más abajo afirma «No me siento culpable de nada». Parecería atinado asignar a la contradicción un rol de parámetro, pero no hay que equivocarse. Si Bernabé vive una vida imaginaria infinitamente matizada se debe a que la lógica no lo ciñe. Se verá luego, a pesar de lo dicho, que el razonamiento normal no le está vedado, lo cual añade a su personalidad una riqueza más. Por otra parte, cuando se exculpa sobreañade una inesperada reflexión: para ser culpable es preciso sentirse libre, más aún, ‘ser libre en efecto’. Le haría falta hallarse fuera de ese cuarto que lo recluye para tener la conciencia sin culpa, es decir, estar exento de sospecha en cuanto a la intención y a la posibilidad de huir.

No hay razones para asombrarse de que muchos escritores latinoamericanos dejen ver en los sucesivos eslabones de sus obras, la influencia de la religión. Suele ahogarlos el contexto social, los acorralan límites inherentes a la condición humana y se ciernen sobre ellos la atmósfera sofocante del pecado y su culpa, la cólera divina. Absueltos a medias por la interrelación con un mundo que propone nuevos símbolos, instalados en las ciudades cromadas y veloces, incorporan otras ansiedades y miedos, se convierten a la trituradora sociedad industrial o se alzan contra ella. Pero siempre, en el fondo de sus recuerdos, aparecen las figuras de los mayores con su halo de religiosidad, y aunque el mundo que se los inflige es aterrador, las raíces de sus miedos provienen de aquella infancia.

Luego desfilan capítulos de prosa apasionante, urdimbres de tipografía como espacios grises por donde se pasea desnuda una imaginación tan libre, variable e insistente que no solo complace: también preocupa.

La idea de que lo dejen suelto en una gran selva no promete el regocijo sino el pavor. En efecto, dice que «la existencia adquiriría para él en ese momento, no la forma de una palabra o de un ruego, sino de un estremecedor aullido». En este mismo capítulo, que narra una fuga de Bernabé, perseguido y capturado por el personal del sanatorio, aparece una imagen que prolifera en los libros poéticos de Calzadilla: la del ojo: «El árbol del patio estará reflejándose al revés en mi ojo vacío, cubierto de cristales rotos, de arañas». El tema proseguirá a través del libro, explicitándose. En la ‘estampa’ que comentamos Bernabé ha estado fugazmente en un museo, quizás en el transcurso de su escapatoria. (No es casualidad, porque Juan Calzadilla se encuentra entre los críticos de pintura más destacados de Venezuela). A la raíz de esa vocación deben vincularse los abundantes y variados funcionamientos del ojo y de la mirada que aparecen en sus obras. No solo son menciones del mirar: comportan una capacidad muy afinada de su escritura para describir lo que se ve o se recuerda. En Bicéfalo también hay muestras de ese don convertido en maestría por la capacidad creadora del escritor.

Transcurre el tiempo en la celda. Ahora entra por debajo de la puerta un trozo de papel, un pedazo de periódico. Se levantaría a recogerlo pero su aparato locomotor se resiste con empeño, asume cierta voluntad independiente y opuesta. Gana Bernabé. Inspirado por el trozo de periódico escribe una frase en la pared. Llega el médico, revuelve entre los ‘trastos’ de pintor y con una estopa que toma allí borra la escritura del muro, advirtiendo a su paciente que es tonto manchar la pared, la pantalla de colores donde bajan a visitarlo sus ángeles. Día tras día, el doctor hace que Bernabé pinte y grabe el discurso que fluye en su imaginación. Tal vez recoge así materiales para el tratamiento psiquiátrico. Recordemos a André Breton, médico: «Me pasaría la vida escuchando las confesiones de los locos».

Emerge en el recuerdo, vívida, la casa del abuelo. Después se nos señala el color gris que rodea al recluso, castigo ponderable ahora que conocemos su condición, más todavía, su pasión eidética y del color. El psiquiatra o tal vez el mismo paciente ordenan y desordenan cuadros, apoyándolos contra la pared. Se entregan a este juego con un regocijo infantil, dando saltos y gritos de alegría.

Otras escenas nos muestran la ciudad, las vidrieras de los negocios, las calles pobladas de vehículos. En cada una de estas estructuras narrativas y visuales ocurren sucesos liberados de toda constricción lógica, insertos sin embargo en un decir que aferra al lector palabra tras palabra.

Aceptemos la imposibilidad de glosar íntegramente este breve tomo que no llega al centenar de páginas. Hemos propuesto alguna interpretación, hemos recomendado la lectura de una obra que nos parece universal en su alcance y nos quedaría solamente, dentro de lo razonable, transcribir un par de textos.

«De recordarme soñando, no me acuerdo. Entonces todo debe ser real. Y también es cierto, por otra parte, que solo lo que se ve con los ojos bien abiertos puede ser descrito fielmente al grado de que lo evocado sea más nítido y luminoso que lo vivido.

¿Cómo, por qué razón aparecen ante el ojo esas imágenes? No lo sé. Mejor dicho, hasta cierto momento sé algo. Cuando el doctor Beeme arrastra el caballete ?y junto con este los bártulos? y lo coloca frente a mí, comienzo a saber algo. Cuando pone el pincel en mi mano y se me hace oler un tubo de pintura y ladea mi cabeza ?de este modo? para que la vista se detenga en el muro blanco, exactamente en la posición que adopto ahora, todo con esa puntualidad que debe rodear al cariño que un científico experimenta por su conejillo, hasta ese momento comienzo a saber algo. El resto lo he olvidado. Pertenece a la vida de esos personajes que se apoderan de la mía para reclamar, a su vez, una presencia que solo puedo otorgarles a costa de mi razón».

Disfrutemos ahora de la intensa felicidad que embarga a Bernabé cuando en su vida, a la vez encerrada dentro de una celda, ocurren sucesos que lo trasladan al estado de arrobamiento.

«La memoria es como un muro demasiado alto. Puedo apreciarlo, calcularlo, medir la distancia a que me pone de la calle, es decir, del mundo, tomar impulso… pero nunca saltar sin correr un riesgo peligroso, ante el cual me rindo. Entonces no recuerdo. El muro es el miedo a lo que siempre sobrevendrá. De pronto me interrumpo. Un gran acontecimiento. Lo prefiero así. El mundo se estremece. Silencio. Ha comenzado a llover. No antes, sino ahora mismo. No aquí, sino lejos, pero ha comenzado a llover. Esto es, teóricamente hablando, muy importante. ¡Aunque en la práctica no me toca la lluvia, ella habla de lejos!, me hubiera gustado manosearla, eso sí, pero solo la presiento, es todo. La recuerdo fijamente como una buena lengua en mi mano y entonces toco suelo, estoy de buen humor, me invade una felicidad momentánea, río a carcajadas, dando vueltas por todo el cuarto. Cuento sus sílabas de agua, mi oído escucha una conversación: mi nombre dicho en voz alta. Me llaman. ¡Son los Ángeles, doctor, los ángeles! ¡Han vuelto!»

Ahí queda Bernabé empapado en la aterradora felicidad de la locura. Bicéfalo nos ha introducido en su universo, quizás más apropiado que el nuestro para desarrollar hasta el límite las capacidades potenciales del ser. Y que espanta, sin embargo. Solo un gran artista tiene el valor de enfrentarse con ese mundo del fulgor y el estremecimiento. Hoy ese gran artista se llama Juan Calzadilla.

JUAN ANTONIO VASCO (Buenos Aires, 1924-1984). Poeta y ensayista argentino. Después de una corta militancia en el grupo/revista A partir de cero, y de publicar en Buenos Aires su poemario Cambio de horario (1954), Vasco se estableció en Caracas como vendedor y agente publicitario. Fue entonces cuando entró en contacto con varios escritores y pintores venezolanos, vinculados a la revista Sardio y a El Techo de la Ballena, en Caracas; y a la revista Poesía, en Valencia. Durante diez años de permanencia en el país, el poeta argentino publicó algunos de sus principales libros y escribió ensayos sobre escritores venezolanos. En la década de los 60, vivió alternativamente entre Caracas y Buenos Aires. Es autor de los poemarios El ojo de la cerradura, Destino común, Pasen a ver, entre otros. El último libro que publica en vida, en 1984, es Conversación con la esfinge, estudio sobre la poesía de Octavio Armand. Póstumamente, se publica su libro Parranda y funeral (1992), bajo el cuidado de Juan Calzadilla.

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El ensayo de Juan Antonio Vasco sobre Bicéfalo fue escrito en Buenos Aires en 1978. Permaneció inédito desde entonces en los archivos personales del poeta Juan Calzadilla. La transcripción estuvo a cargo de Néstor Mendoza. Graciela Yáñez Vicentini realizó la revisión del texto. El encabezado fue diseñado por María Betania Núñez.